Who is CoCaspar

CO Caspar (*1936) lives in Berlin and in Sweden. He is a datoist, (living 'today'), author, performer, tone-worker, photocopyist, and actor. He works as a soloist, workshop organizer, actionist, and musician with sound tools as installations, with projections, and with light-art. His medium is the processing of concrete tones and noises by means of digital equipment. Sound is planned as scenaric tone and speech acts, and is spontaneously developed from the original impulses of the sounding body - also in cooperation with other players. In the first period of his artistic work, he concentrated on the verbal and visual form of his performances. In recent years, he has increasingly devoted himself to aural concepts. In addition to solo appearances, he also produces music for theater, films, exhibitions, and readings.

His performance takes its form through the installation of sound objects in the given space, taking the architecture of the specific room into consideration. The playing never consists solely of sound, it includes physical interaction with the sound patterns developing uniquely during each performance, or in mutual interaction with other performers. In this process, he creates a great variety of moods.

Internally and externally, the dynamics of installation and action are an open system. Sound is experienced as the combination of idea, feeling, and inspiration, of understanding and control, of chance and turbulence, is the interplay of the coarse and the fine, of mechanical and digital equipment.The combination of archaic tone patterns and modern technical equipment is the basic principle of his compositional work.

The sounding bodies consist of industrial material such as pipes, hoses, turbines, and constructions of metal, plastic, and latex. They hang on chains and, independently and by means of manual influencing, develop vibrating and sometimes chance dynamics in accordance with the qualities of the materials. Turbines made of plastics, metal, and latex and, put under pressure by blowers, develop a vibrating dynamic of their own, varying in accordance with the characteristics of their material. Feedback systems effect acoustic loops; microphone articulation is the human component.


mpg. bunkerfrequenzen



foto. installation


foto. tools



CO.CASPAR: FUN AM SCHRILLEN LAUSCHEN; CD:L.White Rec.: www@white - rec.de

"Fun am schrillen Lauschen" is a documentation of a livekonzerte 2002 in Arnstadt. The particular thereon is, that CO.CASPAR there performed with his son . According is the material also unlike as usual from him accustomed, maybe more rhythmical and spacy. Difficult to declare, but very atmospheric and good. We'll soon in the ZINNOBER-Mag. work together with CO.CASPAR. So there is the occasion, that he once more itself express to a few things. The CD appears in the folding pretty Din A5 format and is limited on 300.

(Dominik Tischleder /EQUINOX-magazines)


cd review. LABCOPILATION 2

CO.CASPAR: LABCOPILATION 2; CD: Paranoise Rec.: www.paranoiserecords.de

Here somewhat fine from the berlinian industrialpionier and Heidegger - admirer CO.CASPAR. That is a compilation of no more available pieces, which on various vinyl - singles have appeared, and now became again released by that hopefully new Cologne based label PARANOISE on CD. Here became pieces selected, on them with his typical sound CO.CASPAR interpreted between 1998 and 2003 lyrics in French, German and English. With it and maybe for collectors especially interesting is the legendary "Helix Of Exist" - Single on WKN, and two till now unpublished pieces. For me till now the best CO.CASPAR material represents (I know yet long ago not all) "Litany", a setting to music of the glory Satan by BAUDELAIRE. Furthermore "Thus Long Lights Light", "Aura Boreali " and "East end". The CD appears with poster!



Co Caspar: "Thus Long Lights Light" : CD [oc98] : www.kaon.org - label@kaon.org

reviews * chroniques ::
... Le champ de mines industriel a trouvé avec Nang-Faa de nouvelles portes d'entrées, ainsi qu'un autre allié : Co Caspar. Plus porté sur les dissonances acoustiques et les explorations électroniques, cette entité mystérieuse s'intéresse aux petits bruits de l'invisible, captant à travers de drôles de micros les sons qui nous entourent, l'air comme l'eau, tout un univers. Minimaliste et extrème. // Marie Pierre Bonniol - in Rock Sound n°66 (Fev 99)

Co Caspar might be one of those names you come across, but you never to seem to place right. Despite his age (born in 1936), he has released so far one CD (by Tesco) and now Kaon from France releases his second CD. I had the pleasure to see one of his concerts in 1990 in Newcastle (and of which a small portion is on this CD), and I remember a full stage of pipes and machines. Caspar in the middle doing his 'thing': rumbling with the machines, feedback singing/chanting and feeding sounds through pipes. Quite an impressive sound for one man. This CD is kinda like a retrospective. The oldest piece is from 1987 up until this year. Much of the work deals with voice manipulations, either fully treated (such as the live excerpt from 1990 or 'Spacial Lust Of Hearing'), or clearly spoken poetry by Shawn Caton. Some of these pieces have a religious undertone, like the processed gregorian choirs on "Great Is Theseus" or "Pink Machinary". Caspar is at his best when he mixes his sound installations with live elements and electronica. This is on pieces as the aforementioned "Spacial Lust Of Hearing" or "Fra Det Skjulte" (which was recorded in a Norwegian cave/bunker). Overall this is a nice presentation of the work of someone who is sadly ignored too much until now. // Fdw- in Vital Weekly vital@staalplaat.com


cd review. LABCOPILATION 2

Latest CD from CO.Caspar, and his second release on the WKN subsidiary Hau!Ruck! Not that many people will have the first one though, since that 7”, featuring Shaun Caton’s poetry, was limited to a meagre 131 copies. In any case, this one isn’t so limited, and it doesn’t feature any poetry either. What it does have, on the opening track, is a gravelly and manipulated revolutionary address given by Lenin, which originated on an old Russian vinyl record. Over the words, and sped up and slowed down along with them, is a thin and rudimentary rhythm. The crackly nature of the track is discomforting enough, but this seems to be the intention since, as the insert with the CD explains, it represents the process and pain of giving birth and therefore should be ‘awful’. I wouldn’t go as far as to say it was ‘awful’, or painful – rather, as I imply, merely uneasy – but you get the idea. Anyway, it is supposed to stand apart from the rest of the CD, both in terms of sound, and in terms of the concept. The remaining pieces are constructed from ten basic sound-clips, and together symbolise the journey through life with all its different moods and associations. Plainly then, these tracks are quite varied, ranging from the lethargic rippled tempo of #4 (none of these have titles), to the simmering electric jumble and gliding ambiences that both make a mark on #6. Also popping up in different places are ghostly voices, resounding stabs, and cool hisses, but essentially, this is a disc of top quality dark industrial atmospherics. And while the moods are perhaps more obviously corrosive than on pervious Caspar releases, they’re still every bit as compelling.


interview. EQUINOX

01. Wir haben gelesen, daß der Name Co Caspar von „Care of Caspar", einer von dir 
betriebenen Kneipe in den 80er Jahren, abgeleitet worden ist. Kannst du bitte noch mal kurz 
beschreiben, wie dein Name zustande kam!
Genau! Der Hintergrund zu "Care Of" ist derjenige, daß ich in Berlin im finsteren Kreuzberg 36 
für kurze Zeit eine Kneipe hatte. Wie also nennen, ohne wieder ein Klischee zu benutzen? Wenn 
halt namenlos, dann eben nur „COC 80" , also  „Care of Caspar", (zuvor 'Schnappsdrossel'), 
eröffnet im Jahre 1980. Diese wandelte sich aus einer Säuferkneipe in einen experimentalen 
Künstlertreff  mit jenerzeit neuen, aktuellen atonal-industriellen Sounds und Ausstellungen. 
Nach der Schließung von 'COC 80' wurde das Konzept von anderen Locations übernommen. Der 
Anfang meines öffentlichen Lebens ist in dieser Kneipe zu finden, wo sich Kontakte zur Berliner 
Künstlerszene hergestellt hatten.  Das waren viele jener experimentierfreudigen Heroes, die 
sich in jener chaotischen Inselstadt, im Kunstmekka Berlin  eingefunden hatten. Was damals 
analog begann, ist heute digital wirksam. Seit 1980 arbeitete ich als Performer open air und 
bühnenmäßig, was mit der Zeit  sich erweiterte zu Klanginstallationen (OptoSonicProjects), 
Konstruktion und Spiel von Tonobjekten (Soundtools) und der Arbeit als Schauspieler.  All so 
übernahm ich den Namen, da inzwischen bekannt  als 'COC' oder 'Co.Caspar'.

2. Vor kurzem ist die CD „Labcopilation 2 (poetry)" veröffentlicht wurden. Dabei handelt es sich 
um eine Zusammenstellung rarer und unveröffentlichter Tracks. Ist diese Veröffentlichung eher 
eine Art Zwischenbilanz oder hatte sich eine gewisse Zahl an Tracks angesammelt, die du noch 
mal einer größeren Öffentlichkeit zugänglich machen wolltest?
Sowohl als auch! Seit 98 beschäftigt mich die 'Vertonung' von Lyrik. Das war insbesondere 
solche von Shaun Caton / London, die für mich eine Art urbane visionäre Metapher ist,  die 
symbolistische Lyrik des Baudelaire und auch Worte, Gesprächsfetzen von Denkern, die ich 
schätze. Wie es im Flyer heißt, ist es 'a compilation of studio-works from 98 - 03. All are 
released on different labels beside #6 & 8. LCP2 contains spoken poetry - on english, german, 
french - set to sound.' Dies wird  weiterhin geschehen. Es war mir Bedürfnis, die den 
thematisch ungebundenen Kompilationen beigesteuerten Lyrik-Tracks zusammenzufassen. Die 
Klänge sind allerdings nicht romantische Lautmalerei oder ein Hörstück, sondern eher eine 
Übersetzung der inhaltlichen Stimmung der Gedichte. Schön wäre es gewesen, dem Booklet 
alle Texte beizufügen, doch war das finanziell nicht machbar. 

03. Du arbeitest vor allem mit selbstgebauten Instrumenten. Wie entwickelst du diese 
Instrumente? Hast du einen bestimmten Klang im Ohr, wenn du ein Instrument baust?
Insofern habe ich 'einen bestimmten Klang im Ohr' als beim Abklopfen zufällig gefundener 
industrieller Gegenstände, Konstrukte oder metallischer Körper ein Klang mir gefällt oder 
Eingebungen weckt. Das haftet  im Hirn und strebt nach Verfügbarkeit, besonders wenn der 
Gegenstand transportierbar ist. Man begegnet im Alltag Klängen, Geräuschen, Rhythmen, die 
man halt speichert, was im Kopf ein hintergründiges akustisches Potential oder Archiv bilden. 
Solche Informationen werden bei hinreichender Gelegenheit  abgerufen, assoziiert, mehr oder 
weniger angestrebt, gleich ob als Arbeit oder Performance. Habe ich ein industrielles 
Werkstück, ein Material oder eine mechanische Konstruktion, ist die äußere Form gegeben. 
Welch ein Klangzeug, ein Soundtool ich daraus entwickle, ist das Ergebnis vielen Nachdenkens, 
Probierens, und nicht zuletzt des Zugriffs auf den Fundus der Erfahrung.  Grundsätzlich ist 
es nicht der Wunsch, etwa herkömmliche Klänge damit erzeugen zu wollen, oder zu imitieren, 
sondern eher die schlichte Lust am neuen Hören, die Freude am Suchen und auch der Spaß am 

04. Auf deiner Homepage sind diverse selbstgebaute Instrumente abgebildet. Könntest du bitte 
kurz erläutern, wie beispielsweise  ein CPU und FBU oder eine TVN, RSL  klingen, funktionieren.
CPU – Central Processing Unit
ist Konfiguration mehrer  Effektprozessoren, die mittels eines Mischers angesteuert werden. Die 
Programme der Geräte sind aufeinander abgestimmt. Die verarbeiteten Signale sind konkreten  
Ursprungs, sind nicht elektronisch erzeugt, nicht gesampelt, sind real time akustisch mikrophone 
Inputs  der eingesetzten Klangzeuge, Stimme,  Feedback-Schleifen und/oder Play Back von  

FBU – Feed Back Unit
besteht aus Verstärker und Effektmodul, Tweeter, Mikros. Akustische Schleifen werden in den 
jeweiligen Spielräumen als reflektierte Interferenzen kontrolliert produziert. Als mikrophoner 
Kurzschluß entstehen sie extern akustisch, (also nicht systemintern im Verstärker oder den FX-
Geräten) und/oder werden durch externe Schallquellen angeregt. Mehrere Feedbacksysteme 
können miteinander kombiniert werden. Organische Rückkopplungen sind direkt elektrisch 
eingeschleift und wirken ohne externe Anregung als systeminterner Kurzschluß, gesteuert durch 
den  Kontakt mit Haut.

TVN – Tubevioline / Stahlgeige
ist ein  Klangzeug aus Ofenblech, Stahl, Aluminium, Stahlsaiten, im Handwerkershop als 
Rohmaterial gekauft, dann montiert. Der Klang ist stofflich und tönt akustisch stumpf. Mittels 
Pickup klingt TVN gezupft, gestrichen und gestreichelt, geklopft und gekratzt, gestrichen mit einem 
Polyesterbogen oder als  Sprachrohr benutzt. Die Sensibilität ist größer als –60 db, der Klang 

RSL – Rohrschleuder / Tube-whirler
SKN – Schlauchknatter / Hose-Crackler
D/MBL -  Dubbel-/Mono-Blaster
P/DFO – Penta/Deka Frequence Organ
bestehen aus Gebläsen, Polyesterrohren, Latexmembranen, -schläuchen, Stahlstangen und -
ketten, als Rohmaterial im Handwerkershop gekauft,  im Studio montiert, geschraubt, genietet. 
Kraft eingebauter Lampen leuchten sie elektrisch gelb, synchron ihrem akustischen Volumen. Der 
Klang ist pur akustisch und/oder mikrophon verstärkt, ist mittels regulierter Pressluft ambient, 
rhythmisch, multifrequent atonal. Die Klangzeuge tönen offensiv und werden gespielt mittels
Manipulation der Voltmeter und/oder der Latexmembranen, der Aufhängung. Sie sind hängend 
montierbar als Duo-, Trippel- oder Mehrfachsystem.

05. Du warst früher Lehrer gewesen, was eine normierte Tätigkeit ist. Deine Performances und 
Veröffentlichungen liegen für die breite Masse eher außerhalb der Norm. Gibt es für dich einen 
Bruch zwischen deiner heutigen und deiner früheren Tätigkeit?
Die 'normierte Tätigkeit' eines Lehrers liegt  etwas außerhalb anderer bürgerlicher Berufe. Diese 
Tätigkeit hat die Aufgabe, die sozialen und psychischen Verbiegungen des Nachwuchses durch 
die Gesellschaft auszugleichen. Das ist zugunsten der Kinder auch gut. Mein Job war  an einer 
Sonderschule für den psychisch und sozial gestörten Nachwuchs. Diese Tätigkeit war für mich 
ein Zugewinn. Das tagtägliche Abnormale war normal. Das schärfte meine Sinne, meine 
Menschenkenntnis und meinen Toleranzhorizont, das nicht nur psychologisch, sondern auch 
hinsichtlich den normierten Verhaltensweisen, Hör-, Seh- und Beurteilungsmustern.  Schon 
immer hat mich das Abnorme in Bild und Ton interessiert. Wenn meine Licht-Ton-Installationen 
(OptoSonicProjects), Klangzeuge, Texte, Töne und Akte 'für die breite Masse eher außerhalb 
der Norm' liegen, entspricht das meinem Interesse am Absurden, an der vieldeutigen Metapher. 
Das ist aber nicht angestrebt als -sagen wir- Effekthascherei, des Shockings wegen. Meine 
Zielgruppe (wenn überhaupt) ist die so genannte junge Generation, jedoch will ich nicht 
pädagogisch wirken. Es gibt also keinen mentalen Bruch. Menschen meines  Jahrganges 
bevorzugen mehr die etablierten Avantgarde, das Bildungsbürgertum. 

06. Spielt das Pädagogische noch eine Rolle für dich?
Wenn damit eine erzieherische Absicht gemeint: NEIN ! - und auch nicht in Bezug auf meine 
Arbeit, wie in Punkt 05 dargelegt. Gefragt, was ich sagen will?  ich habe keine Message, ich 
will nicht schocken oder provozieren, verbessern, beeinflussen und dergl. Bei Auftritten will 
ich nicht unterhalten, sondern habe ganz egomanen Spaß daran, mich zu prostituieren, 
meine Sinne zu offenbaren, eine verborgene Saite meines Ichs zu spielen. Den Zuschauer, -
hörer möchte ich daran teilnehmen zu lassen. Zugleich ist ein Auftritt für mich immer wieder 
Herausforderung und Aufgabe, ein neues Konzept zu entwerfen, eine neue Situation zu 
bewältigen. Routine ist tödlich.  All die 24 Jahre meiner Bühnentätigkeit habe ich mich selten 
wiederholt,  ich performiere meine Art. Das ist spontanes intuitives Spiel im Rahmen eines 
Konzeptes. Ich bin nicht Musiker, Schreiber oder Schauspieler, sondern eher Schausteller, 
Mechaniker, Entwerfer, Konstruktör, Analytiker, Denker. So betrachtet bin ich ein virtueller 
Pädagoge, ein Beispielgeber, ein Ideenvermittler.

07. Deine Auftritte wirken sehr futuristisch. Möchtest du durch dein Outfit und deine 
Performance eine bewußte Trennung zwischen dir und deinem Publikum erreichen?
NEIN, ganz und gar nicht!! Die Antwort ist eigentlich schon in Pkt. 05 & 06 gegeben. Was ich 
tue in Bild und Ton als Installation, als Akt, als Videoprojektion oder rein klanglich auf CD, 
ebenso textlich (und selbst hier als Interview)  ist eine Mixtur, eine Symbiose, ein Abbild 
meines kritischen und zugleich akzeptierenden Verständnisses von Politik, Technik und Natur, 
sowohl ironisch humoristisch als auch nachdenklich beschwörend. Die Bezeichnung 'futuristisch' 
ehrt und freut mich. Es ist mein Streben, die Welt, sprich Existenz aus der Vergangenheit und 
Gegenwart heraus zu verstehen, abzuleiten und damit der Versuch, die Zukunft zu visionieren.

08. Du bist auch als Schauspieler am Theater aufgetreten. Welche Rolle spielt das Theater 
noch in deinem Leben und wie wirken sich die dort gesammelten Erfahrungen auf deine 
Bühnenperformance aus?
Meine Rolle als Schauspieler zwischen '85 und '95 am Theater und in verschiedenen 
Spielfilmen war eine Ausweitung meiner Arbeit als Performer während der 80er Jahre. 
Eigentlich performierte ich immer die Rollen (statt wie ein Schauspielers als trainiertes Spiel), 
wenn auch unter den Bedingungen der jeweiligen  Inszenierung. Diese Phase ist vorbei, 
sowohl die reine Bodyaction als Performer wie als Schauspieler. Gelernt habe ich während 
dieser Zeit sehr viel an formalen Techniken, an Bewegungsabläufen und dramaturgischem  
Aufbau, über Licht- und Objektinstallation, Probenarbeit und das genaue Abrufen der 
eingeübten Vorgaben. Interessant war die Erfahrung der Möglichkeit des spielerischen 
Freiraums im Rahmen der theatralischen Inszenierung, des Zusammenspiels der Akteure und 
im Vorspann die gestalterische Arbeit des Regisseurs, das sehr arbeitsaufwendige Ändern und 
Ergänzen des Verlaufs. Das Ganze, gleich ob Film oder Theater,  ist ein hochkomplexes 
architektonisches Konstrukt, wo die äußere erarbeitete Form durch das individuelle Spiel 
belebt wird.  Diese Erfahrung hat  meine Arbeit sehr beeinflußt, die Rahmenbedingungen zu 
entwerfen, festzulegen und diese spontan assoziativ mit Spiel zu füllen.

09. Ein Publikum kann durch Kunst verstört werden (z.B. im Hinblick auf Rütteln am eigenen 
Weltbild). Bist du der Ansicht, daß Kunst, die verstört, per se politisch ist?
Kunst kann nicht verstören, höchstens nachdenklich stimmen, kann kurzfristig keine 
Überzeugungsarbeit leisten, bewirkt keine Verhaltensänderung. Kunst konsumieren heißt 
sinnliche Eindrücke aufnehmen, was je nach persönlich sinnlicher Prägung Ablehnung, 
Zustimmung oder Ratlosigkeit bewirkt. Die Akzeptanz von Kunst ist ein Artefakt, ist das 
Ergebnis von Gewohnheit und gesellschaftlicher Normierung ( s. dto. Pkt.13). Ein Weltbild, eine 
Religion, eine Überzeugung ist eine intellektuelle Haltung, obwohl diese oft Intellekt vermissen 
lassen. Niemand will sein Weltbild verstört haben, weil das ein Verstören des sozialen und 
seelischen Gleichgewichts bedingt. Der Mensch ist ein visuelles Wesen. So ist zu bedenken, 
welche Kunstform gegebenenfalls verstören, verunsichern kann. Am ehesten betrifft das das 
'visuelle' Bild und die darstellenden Medien, besonders Fernsehen, aber auch Presse in Bild und 
Wort,  Rundfunk, rituelle  Klänge, besonders mit Text. Im weitesten Sinne ist alles Kunst, was 
kreativ ist. Schockerlebnisse, Grenzsituationen können weckend wirken. Ist eine Darstellung, in 
dem Herr A.Meiwes seinen Kumpel J. Brandes schlachtet und aufißt, was fraglos den Betrachter 
verstört, politisch? Führt ein geschockter Normalo solches auf politische Gegebenheiten zurück? 
Kunst per se ist nicht politisch, kann aber sehr wohl beeinflussen, steuern, fanatisieren, 

10. Jede Veröffentlichung lebt durch die Dinge, die den Künstler im Moment des Schaffens 
beeinflussen. Gibt es bestimmte Konstanten bei deinen Einflüssen, oder ändern sich diese von 
Veröffentlichung zu Veröffentlichung?
Im Laufe der Zeit sammelt sich an ein Sumpf von Erfahrungen, die besondere prägende 
Wirkung haben. Das ist eine Änderung des Weltbildes, des Verhaltens, also dessen, wie ich was 
denk und tu. Ich sage Sumpf, weil dies einem selten bewußt wird, aber dennoch dem Wesen 
der Arbeit, den Veröffentlichungen jene individuelle Note gibt, die man Stil nennt. Das sind 
dann solche bestimmte Konstanten oder besser: Parameter, also je nach Sachlage 
veränderliche Konstanten. Die Einflüsse, Erlebnisse, Identifikationen, welche den Lebensweg 
kreuzen, Eindruck, Einfluß hinterlassen haben, ließen sich aufzählen. Je nach dem jeweiligen 
Schwerpunkt eines Interesses, steigen diese aus dem Sumpf wie Blasen auf, platzen, stinken 
und verströmen. Letztlich ist aber dieser Brei eine vernetzte Matrix von Eingebungen, die je 
nach Bedürfnislage wirksam werden. Außerdem gebiert das tägliche Leben Ideen, Vorhaben, 
die man mit sich herumschleppt und erweitert, bis sie genug Substanz haben, realisiert zu 
werden. Je nach Projekt ändern oder gleichen sich die Parameter und damit die Art der 
Ausformung eines Werkes. Ist der Mensch ein sensibler Denker und Fühler, entwickeln sich 
seine Arbeiten progressiv.

11. In einem früheren Interview haben wir gelesen, daß du an einem Weiterleben durch dein 
Werk nicht interessiert bist. Würdest du somit das Odysseus-Zitat:„Ich will mir einen Namen 
machen, der dauern soll." in diesem Zusammenhang ablehnen und würdest du so gar soweit 
gehen, das als Anmaßung zu bezeichnen?
Wieso das als Anmaßung bezeichnen, wenn der Glaube daran Künstler, Wissenschaftler, 
Politiker etc. Kraft und Motivation verleiht und den Trost, durch sein Werk seinen Tod zu 
überleben. Jeder soll nach seiner Facon glücklich werden, solange er anderen nicht schadet. 
Den Traum von einem Weiterleben durch sein Werk hegt jeder aufstrebende Mensch, besonders 
Künstler. Jedoch: Talent und Idealismus allein reichen nicht, man muß auch die Gesetze des 
Marktes und die Rituale der Gesellschaft durchschauen und beherrschen.

Was mich betrifft, ist die Bezeichnung 'Tod' nur der Name für eine Grenzsituation, ein letztes 
Ereignis, eine letzte Erfahrung, über die hinaus etwas ist, was keinen Namen hat.  Niemand 
weiß, was dann ist. Unsere Erkenntnis, unsere Vorstellungskraft reicht nur soweit, wie unsere 
Sinne das ermöglichen. Im Dann aber ist es anders, mein Werk in meinem Hier ist im Dann 
ohne Bedeutung. Man kann nicht sagen: 'nach dem Tod' oder 'im Jenseits', denn damit 
imaginiert man eine (un)gewisse Form eines existentiellen Zustandes, den es ja nicht gibt. Dies 
ist eine Situation ohne Leben, wie Schwärze ohne Licht ist, Vakuum ohne Stofflichkeit, 
Unendlichkeit ohne Grenzen etc. Warum also glauben, daß eine Existenz sich durch das Werk 
fortsetzt? Hat man einen Glauben an ein Überwesen, gelangt man in ein neues Zuhause, man 
bleibt  irgendwie mit der Hiesigkeit verbunden und hat damit ein Weiterleben durch sein Werk. 
Glauben macht seelig, das ist für mich nicht so. Mein Glaube ist, daß ich ein lebendes Wesen 
mit Bewußtsein bin. Die Motivation zum Schaffen muß dann allerdings ganz elementar dem Ich 
entspringen und nicht an gewisse Hoffnungen geknüpft sein. Buchantiquariate und 
Krabbelkisten der Trödler sind voll mit dem Wunsch nach Unsterblichkeit. Ganz schlecht dran 
sind Maler und Bildhauer. Hoffnung ist eine unendliche Geschichte und gut, so weit sie das 
Dasein betrifft. Die aktive Neugier als Triebfedern, die Lust am Schaffen, 'der Weg' und das 
Feedback-live sind wichtig, das Danach bleibt ein Geheimnis.

13.  Innerhalb der Industrialszene werden in den letzten Jahren immer wieder Stimmen laut, 
die einen Innovationsschub vermissen. Es gibt einige Künstler, die ein scheinbar anmutendes 
provokatives Zitat mit einem Sample versetzen, um hohe Verkaufszahlen zu erreichen. Wie 
siehst du die Entwicklung in der Industrialszene in den letzten Jahren?
Was ist ein "anmutendes provokantes Zitat"? Bezieht sich EQUINOX damit auf jene hirntoten 
'Musiker', die beabsichtigen, mit verbalen gesampelten Verschnitten der Propagandamaschine 
der Nazis und dessen braunhemdigen Oberpriester mit dem schicken Bärtchen, dazu schnell ein 
bißchen Lärm, sowas als "Industrial" zu verkaufen?

Innovationsschub ist ein geiles Wort, klingt professionell. Innovativ ist, was nur schwer 
öffentlich wird, noch keinen Verkaufswert hat. Was Innovation ist, bestimmen jene, die auf dem 
Markt das Sagen haben: die Kunst-Maffia, also Veranstalter, Journalisten, Lehrstuhlinhaber und 
Händler, das Art-Establishment, eingebunden in berufliche und gesellschaftliche Zwänge sind 
sie letztlich konservativ urteilende Kunstverwalter.  Das ist Maß und steuert das  Verhalten der  
Konsumenten. Da bleibt wenig Raum für das 'Zeug' innovativer Künstler. Das ist wenig 
problematisch  für die Bildende und Darstellende Kunst, aber mehr für die akustische; 
wegsehen kann man, weghören schwer. Hinzu kommt ein Phänomen unserer Zeit, ständig 
schnell was Neues zu wünschen. Das Schauen, das Lauschen, das angeregte Lesen, das 
gedankliche Austauschen, der Spaß am Denken ist verlernt worden. Es muß unterhaltsam sein, 
darf nicht anstrengen. Man will wiedererkennen das, was man schon kennt. So verläuft auch in 
den letzten Jahren die Entwicklung des Industrials. Es wird gestöhnt, vieles ist so langweilig, 
wer aber will Experimentelles hören? Das ist wie bei Oma & Opa, die nur die Musik ihrer Jugend 
mögen. Alles andere ist 'Unkunst'. Ist es die Industrialszene müde, nur Schatten hinter ihren 
Maschinen zu sehen und zu hören, was man von den Idolen bereits von der CD kennt? 
Spannend ist, sich akustisch zudröhnen zu lassen, was zuhause nicht geht.  So ist der 
vermißte, ausbleibende Innovationsschub nicht nur musikalischer, sondern auch visueller Art. 
Reicht es nicht mehr, mit gebeamten Bildern visuell zu unterhalten, oder wollen die Leute 
vernetztes Multimedia -WYSIWYG- erleben: sehen was sie hören als Bild und Ton und Akt.

14. Zur Entwicklung im Noise-Bereich hast du einmal gesagt, daß du findest, daß jene Künstler 
zu unstrukturierte Tracks hervorbringen und du dich wunderst, wie erfolgreich sie damit sind. 
Vertrittst du diese Auffassung auch heute noch?
Habe ich das so gesagt?? Ja, ich wundere mich, aber das hat was Gutes. Neugierig frage ich 
mich, was bewegt Macher, 'Powernoise' zu produzieren, und den Verbraucher, das mit Lust zu 
konsumieren. Ich mag White House, HH9, Stratum Terror, Ntt etc pp. trackweise, kann aber 
nicht drauf abheben. Hinter dem Wundern steckt die Frage: Warum? Ist es wie in alten 
Punkzeiten Protest, Ekel, Überdruß, Verzweiflung oder Genuß, Betäubung, Ausdruck eines 
Lebensgefühls? Oder ist es alles zusammen? Ist es ein neues Hören, die akustische 
Entsprechung des überbordenden Chaos unserer Tage? Das ist eine neue Empfindsamkeit wie 
seinerzeit Punk! Noise oder Industrial ist nicht Körpermusik, es wird nicht getanzt wie bei Goa, 
Rock oder Punk, kaum, daß die Zuhörer mal zucken. Das ist ein Ritual, ist fast kopflastiger 
Klang. Die Gemeinde lauscht den Priests auf der Bühne, wie diese ihre Texte, ihre 
Beschwörungen mit rauher schwarzer Stimme kaum  verständlich herausschreien wie geheime 
Botschaften.  Das Outfit ist schwarz und zum Zeichen der Zugehörigkeit mit einem Tick 
angesagter militärischer Insignien gestylt. Ergänzend projiziert werden meist brutale Szenen. 
Bei Konzerten  schwängert den Raum statt Weihrauch staubiger Nikotindunst. Fast schweigend 
verharrt die Gemeinde im Dunkeln vor dem luminiszierten Sanktuarium (Altarraum).  Schwer 
stampfende leibzerrüttelnde Rhythmen und schrille Klängen versetzen die Zuhörer in  
hypnotische Stimmung. Aber nicht nur so. Die Messe anderer Heroes versetzt das Publikum 
auch  in lustvoll frenetische Zustände. Geräusch ( Noise), Lärm, Krach ist elementar, ist Natur. 
Ist Noise auch Kultur? Das Universum  begann mit einem Knall. Noch heute nach 6 Milliarden 
Jahren ist der Widerhall, das Hintergrundrauschen Teil der Welt.  Industrial ist mehr 
differenziert und strukturiert ist als Noise.  Noise ist eine besondere, ist eine neue Art Klang 
sowohl zeitgeistig als auch technisch. Noise ist ohne jeden traditionellen Bezug. Erst mit der 
digitalen Wende kann kompositorisch instrumental  dieser Klang gezielt kreiert werden. Davor 
waren nur Anwendungen von Kopien aus der Außenwelt möglich. Noise ist geil. Allerdings weckt 
bei mir purer Noise keine Assoziationen, ich gehe heim ohne Bilder. Von allen 'modernen' 
Künsten übersetzt Noise und Industrial optimal unsere wirre Gegenwart. Wie sonst ließe Chaos 
sich besser vermitteln? Ich liebe das Rauschen des Windes, das Poltern von Motoren, das 
Geraune oder Schreien von Volksmassen, paradoxerweise auch Kriegslärm (schrecklich!). Nur 
mag ich nicht unstrukturierten Lärm, mag nicht Brei ohne Rosinen.

15. Du bist ein Anhänger von Sci-Fi-Filmen. Spielt dabei auch die Faszination für ein 
mögliches perspektivisches gesellschaftliches Zusammenleben eine Rolle (z.B. im Hinblick auf 
eine Neudefinition der Regelung des Eigentums)?
Eine Neudefinition der Regelung des Eigentums ist in Sci-Fi kein Thema, ist eher die 
Hyperfunktion der aktuellen Zustände. Ich teile nicht die Hoffnungen, gar Visionen der grünen 
Vertreter, daß perspektivisch das gesellschaftliche Zusammenleben sich friedvoll geordnet 
entwickeln wird. Alles ist Evolution, nicht nur bis heute, sondern auch darüber hinaus. 
Ideologisches Wunschdenken ist beruhigend aber nicht realpolitisch, realökologisch, real-
evolutionär beobachtet. Der Mensch ändert nicht unter diesen immer enger werdenden 
Überlebensbedingungen sein Wesen, wie es so ihm entwicklungsgeschichtlich eigen ist. Er ist 
und bleibt ein modifiziert okkupantes Tier.

Mir ist Sci-Fi  eine Art modernes Märchen der virtuellen Möglichkeiten wie den antiken 
Menschen die Sagas um Weltbeginn und das Wirken der Götter. Diese Geheimnisse sind 
geklärt, nun ist die Zukunft nachdenkenswert. Es gibt hinreichend Beispiele, daß viele fiktive 
Vorstellungen von Künstlern und Wissenschaftlern annähernd wahr wurden. Warum nicht 
weiter so? Und zugleich ist Sci-Fi eine Bestandsaufnahmen des zur Verfügung stehenden 
Potentials für künftige Ereignissen mit einem hohen Grad an Wahrscheinlichkeit. Sehr 
aufmerksam beobachte ich die weltweiten politischen, ökologischen und wissenschaftlichen 
Veränderung, die letztlich alle ein Moment der allgegenwärtigen Evolution sind und im Sci-Fi 
Entsprechungen finden. Kunstschaffende sind die Sensoren, die visionär das vorliegende 
Material hochrechnen und in Produkte umsetzen, künstlerisch gestaltet und ausgeschmückt. 
Und das besonders effektiv als Film, welches Medium jetzt mittels der digitalen Technik 
faszinierende Gestaltungen in Bild und Ton zuläßt. Ich lasse mich gern in fremde Welten 

16. Stichwort mögliche Perspektive für ein gesellschaftliches Zusammenleben, schwebt dir ein 
Ideal vor, wie Menschen zukünftig zusammenleben können? Welche Schranken müssen 
durchbrochen werden, welche Beschränkungen müssen aufgehoben werden?
Das zu beantworten, müßte ich  Werte nennen, wie  die Menschheit  sie sich  seit 
Jahrtausenden  wünscht: Vernunft und Verständnis, Mitgefühl und Anerkennung, weniger 
Habsucht und Egoismus, mehr Friedfertigkeit und Rücksichtsnahme, weniger tumbe eitle 
Selbstherrlichkeit, Beschränktheit, mehr Nachdenklichkeit und Humanität, undsoweiter...  Die 
Sippe, der Clan, die Familie war immer das Nest, das relativ Schutz bot, und die soziale 
Ordnung war schon immer hierarchisch gestaffelt. Wer die Macht hat, hat die beste 
Fortpflanzungs- und Überlebenschance, psychisch und materiell. Das will jedes Bio, das ist 
genetisch. Antik kämpften Städte um Priorität, dann Provinzen, dann Regionen, Länder, 
Religionen, einst um Tod oder Leben, jetzt um Einfluß und Wohlstand. Wer arm ist will reich 
werden auf Kosten anderer, immer ging es um Macht und Besitz und Sicherheit, weltweit Die 
Weltordnung ist augenblicklich relativ friedfertig, aber die Ressourcen nehmen rapide ab. Große 
ökologische Probleme, dazu Fatalismus und Fanatismus, geboren aus Armut und 
Überbevölkerung, stehen die nächsten Jahrzehnte ins globale Haus. Die aktuellen Ereignisse 
sind ein Beispiel. Den 'kultivierten' Homo Sapiens gibt es erst seit ca. 6000 Jahren, 
biogeschichtlich ein Nichts an Zeitraum. Vielleicht hat der Mensch in seiner evolutionären 
Entwicklung grad mal seine Pubertät erreicht - vielleicht?? Von erwachsener Reife kann man  
kaum sprechen. Daraus läßt sich ableiten, welche Schranken durchbrochen, Änderungen 
vorgenommen werden sollten. Offenen Auges und Ohres gelebt, ist unter den gegebenen 
Umständen eher eine apokalyptische Zukunft zu erwarten statt die eines ideelen Zustandes.



interview. by Mark Onions for Adverse Effect magazine

The statement 'C.O. Caspar is Datoist' appears on the inlay to some of 
your recordings. Can you explain the word 'Datoist'?

A DATOIST is an adherent of DATOISM, someone who believes in the DATO. The 
term 'dato' originates from the Latin 'datum' (English 'given'), and for 700 years 
meant 'to date a letter'. In later times it became a commercial term for 'today' – 
for example: 'out of date'; 'up to date'; 'have a date' – and in contemporary 
times it is used as in 'personal data', 'data processing', 'data glove' etc. So to be 
a DATOIST means to attempt to think and act in the spirit of the times, to live 
consciously at the border of the past and future, to accept the importance of 
tradition as well as the modern way, to merge knowledge with curiosity, to stay 
open to new and old values – or generally to deny the power of habit in thinking 
and exploring. Tradition and conservatism are important, so that people 
understand each other by the social codes, but DATOISM is likewise important for 
the further evolution of human spirituality.

A good deal of your work involves live projects – sound installations and 
theatrics. Could you give some idea of what a C.O. Caspar event or 
performance might entail?

It might serve as an answer to give the first three acts of a theatrical 
performance that combined workshop, installation, and performance. It was acted 
by five young actors searching for the Yeti (played by Caspar), and is a metaphor 
for the unknown, a bridge between myth and modernism.

I – Facing sideways on a small illuminated table, the audience take their
seats. A storyteller tells a parable.

In the unlit black silence, a boom resounds. From behind a crystalline wall 
outlines become visible in the blue aura – the Skaldic Bards, celebrating a 
mythical text. Noises, from muffled to shrill and expansive, sound in the 
background. The aura is quenched; its shadows become gigantic appearances. 
They squeak mythical words, skaldic proverbs. The archaic sounds swell to a 
howling storm wind.
(Note: time knows no bounds, the illusion has already begun. The lightless 
vacuum between the eras is smashed by a boom – a leap into prehistory. Ice, 
as a metaphor for the eternal, and fire – their words live in us since those 
sunken ages.)

III – A white projection appears on the wall, the crystalline light disappears, 
the forms in the ice become clear, the wind ebbs to a quiet buzzing whistle. 
The storyteller names the titles and participants: 'AND CREATION CONTINUES 

The forms penetrate the ice wall, becoming real – visions of arctic landscapes 
– and become one. Someone recites. In the ice, an outline becomes visible – 
Yeti. It steps through a fissure, wanders, stirs up white leaves. The wind 
swells to a storm and Yeti withdraws into the ice. People and researchers 
seek, collect, wander aimlessly – and hate.
The last vision is of a huge, glowing sun on the horizon.

(Note: the announcement of the title breaks the ice. Illusions occur as fictional 
reality. Yeti – the alien and unknown. Freedom provides the human with 
material. Life, nature, and the universe – human, landscape, sun – ARE. They 
were in harmony. The Yeti in the humans allows collapsing. It struggles 
against its existence, against its spirit, against its origin. Its illusion and 
wilfulness produce the climax.)

You develop many of your own 'sound tools'. Could you mention some 

The TVN (Tubevioline) is a sound-tool made of sheet metal, steel, and aluminium 
purchased in a hardware store, assembled, screwed, and riveted. The sound 
comes from the material itself, and is picked up rather than acoustic. It is created 
by plucking, rapping, caressing, scratching, or rubbing with a polyester bow – or 
by means of the voice.

The RSL (Rohrschleuder, or 'tube-whirler'), SKN (Schlauchknatter, or 'hose-
cackler'), and M/DBL (Mono/Dubble Blower) are sound-tools made of blowers, 
polyester tubes and hoses, latex membranes or hoses, and steel bars and chains 
– again, purchased in a hardware store, assembled, screwed and riveted. They 
light up yellow, electrically synchronised with their volume. The sound comes 
directly from the material, and is regulated by compressed air flowing 
rhythmically, multi-frequentially atonally, or randomly polyphonically. The sounds 
are purely acoustic and/or are amplified by a microphone. They are played by 
manipulating the latex or suspension. The pneumatics alternate between a duo, 
trio, or multiplex system.

The WTS (Wind-Tones-Steel) is a hanging, open-air installation that uses the 
wind to provide the impulses for producing sound. It consists of nine suspended 
sheets of flexible steel (75cm X 100cm). The distortion of their forms can be 
experienced acoustically. Using a pickup, the impulses can also be electronically 

Some of these 'sound tools' seem quite elaborate. Are they constructed 
mainly for the visual impact they may have, or is the aural impact just as 
important? When performing live, is the movement as important as the 
music, or does one aspect compliment the other?

Before I started my public work in 1980, I worked as a photographer, painted on 
canvass, made graphics by copy-machines, and constructed visual objects in the 
style of object trouvee. It is from that time that my first designs for the vibrating 
sound-tools originate – for visual as well as aural impact. Because of the weak 
suspension and the spin of the machines, they moved – and in a semi-controlled 
way they developed a vibrating dynamic and movement of their own, that varied 
in accordance with the characteristics of their material. Thus, the playing never 
consists solely of sound, but includes physical interaction with the unique sound 
patterns that develop during each performance – or mutual interaction with other 

Do you use your 'sound-tools' for studio recordings as well?

Yes, since the technical possibilities and lower costs of the equipment allow for 
good quality recording. Before – during the '80s – the atonal sound-acts and 
performances were recorded and released on cassette. Now the sound-tools, the 
raw material for live performances, and the diverse, purely acoustic sounds, can 
be worked up by means of amplification and changes in analogue and digital to 
give dry and distorted sounds, noises, minimalistic symphonies, and ambient 
cyberspectra. The manipulation is achieved by means of digital effect processors 
and the computer.

Do you ever use more conventional instruments?

When I was young I liked to play saxophone, but living in East Berlin meant there 
was a lack of money and time, so I couldn't learn it. That was okay, because my 
musical sensitivity wasn't disciplined by a coded education. For this reason, and 
by my own self-assessment, I don't feel like a musician in the way I work – more 
like a performing sound-artist. Jazz and classical – and of course rock 'n' roll – 
were my main interests in those days.

You are happy to describe your own music as 'industrial'. When did you 
first become aware of 'industrial music', and what do you understand by 
the term?

In 1980 I had a pub in Berlin (by the way, the abbreviation 'COC' originates from 
this pub, which was called COC80, and means 'Care of Caspar') and there I 
played sounds from the awaking atonal era like TG, Test Department, XTC, 
Chrome, Einstürtzende Neubauten, Diamanda Galas, etc. At the time, it was the 
only location in Berlin playing these sounds. Also, for a Norwegian sound 
magazine, I interviewed such experimental working musicians. They used 
industrial thrash as a sound source, and synthetic noises in a more extreme way 
than consumers accept nowadays. At that time it was a very new and unique 
musical treat – and not least, a reaction to the escalation of the Cold War. So the 
term 'industrial sound' was created, and what I am doing, I have actually been 
doing in the last 23 years – though, of course, always improving my knowledge 
and material. Before the industrial era there were only natural noises, a very 
normal thing which the people enjoyed. Now, through the process of time – 
evolution – we have industrial noises, also a very normal thing, but one which the 
people dislike. Humans can psychologically accept visual changes more easily 
than acoustic ones. The acoustic way to the future is much longer than the visual 

In November you played at the HauRuck! festival in Vienna, alongside 
bands such as Tribe of Circle, Novo Homo, I-C-K, Of the Wand and the 
Moon, Novy Svet, Mushroom's Patience, and others. It seemed an 
unlikely set of bands for you to be associated with in many ways. Of 
course, like you, they all had music released by Albin Julius' HauRuck! 
label – but is this the only link, or do you feel there is a shared 
philosophy or common set of interests as well?

Yes, that is the only link – besides the atmosphere and great experience of these 
events, and the friendship I feel for Albin Julius. My philosophy also includes 
Babylon as the orbit.

How did the audience – which I gather was mostly gothic – respond to 
what you played at the festival?

I am fortunate to be able to say that the audience applauded enthusiastically. The 
following is a short comment from a report written by :Bastiaen: (I forget the 
name of the mag): "CO.Caspar started off with its strange noises. The guy behind 
the project was a somewhat older bald man who looked a bit like Pim Fortuyn, 
without the tie of course! Some sort of ambient noise was created out of really 
strange self-made (?) machines and devices. Unique, and it sounded good as 

Do you think an association with this kind of 'industrial scene' could 
mean your work is regarded less 'seriously', or does it matter at all?

I like the ambience of the 'industrial scene', and I think it is a very good setting in 
which to perform my tools and sound. How others regard it, I don't care. Or 
should I regard performing there less 'seriously'? Absolutely NOT. It doesn't 
bother me whether I play in the Philharmonic Orchestra or in a small rotten 
cellar. The task of establishing a show in a special space and expecting a new 
experience is the priority. Crying, unfriendly, and hidebound people I dislike.

Do you listen to music in your spare time? If so, do you think it has any 
bearing on your own work?

Yes I do, from Palestrina to Cage or currently, for example, Merzbow – whatever 
fits my mood, but I don't listen to commercial radio stations or 'music' like they 
play in the shopping centres. Good is what one likes, and not only what one 
prefer. Sure I am influenced and inspired by what I hear, including the sound 
from the street, in factories, and in nature. All is saved in the unconsciousness. 
My way of working in the studio or on stage is very spontaneous, with the idea, 
feeling, or concept in the background. So, what bearing passive listening has on 
my active work is hard to analyse. Ideas and inspirations are like birds – 
sometimes they stay, other times they fly away. Not only music is inspiring, but 
also everyday inputs from, for example, the subway, the supermarket, road work, 
ceremonies in a church, or from a poem, a text, a talk, a political discourse on 
the TV, an impressive event, or simply a vision – in a nutshell, the world in full of 

Your first CD release was on Tesco in 1994 after you had music on an ND 
cassette. Was releasing a CD something you thought you wanted to do at 
the time, or was it merely suggested to you as a possibility by Tesco?

Yes to both, and I was very happy that Tesco asked me if I wanted to release a 
CD. I had several cassettes on my own private label, LABCoCLANG, which I sent 
to ND, and they were reviewed by Michael Northam. So Tesco became aware of 
me via ND. During the period between '88 and '94 I was totally engaged in 
theatre – I nearly lost contact with the international experimental scene, and was 
badly informed about it. Another reason for this, besides the fact that I mostly 
worked in art-performance, was Berlin's hermitic political situation. Strangely 
enough, I guessed I was the only one working in the way I do. I recently read 
some reports about me as a 'newcomer'. I have to thank Tesco for the 
opportunity of having my first release, CHoCH, and since then the name CO. 
Caspar has gradually become more noticed.

Much of your earlier recorded output was a result of installations and live 
performances, but you have recently been spending more time on studio 
work. Is this a trend you think will continue? Do you have a preference 
either for working live, or for working in the studio?

I work on three levels: one is a very physical performance, expressed by my body 
and voice; the second is the acoustic-material performance by the objects; and 
the third is the electronics. Nowadays the electronics are utmost in the 
consciousness of our time. Therefore, spending more time on studio work is the 
consequence of clang now having the priority, and so the work becomes more 
and more complex. As well as releasing recorded live events, I also extract clips 
from them for new base-material, and/or play the tools in the studio, and merge, 
manipulate and finalise everything on the computer. There is no real preference. 
Working live depends on the relatively few engagements I have (for many 
reasons), and working in the studio with *.wavs, *.jpgs, *.txts, or *.avis, takes 
up the rest of my time – outside my private life.

Do you plan studio work in advance, or do you just let 'things' happen?

If you mean 'planning in advance' as planning in the head – then yes. However, 
for the realisation of a recording, I just let 'things' happen according to inspiration 
and with the help of some annotations. Acts on stage are planned as structured, 
time-based concepts – what tool to play, the effects, the texts, the change of 
outfit, and also the movement. That is the framework, along with the main 
parameters from entrance to exit. I often use video screenings, shot and mixed 
by me, to complement the acting and for timing. If possible, the light-mixer gets 
instructions for changing the spotlights as well as the sound mix. Then I 
improvise in mutual cooperation with, respectively, the tool, the audience, and 
the ambience of the site – OptoSonicProjects.

How do you gauge the success, or otherwise, of a release?

How is success gauged? There is no code or common understanding for what I 
do; I have no style, no target group, no accepted instrumentation. It is generally 
said that all communication is linked to a common code, and if people don't have 
that – if the code from the producer is not the same as the recipient's (on all 
levels of exchange), if the offer does not relate to the expectation – then there is 
no mutual understanding. What is the borderline between one's outward and 
inner expectation? How much must an artist prostitute himself to appeal to the 
audience, to be accepted, or to win applause? The only solution is to do what one 
likes best – and so that is what I do.

Monoprints of heads, and prints of heads in cross-section, appear 
prominently on the artwork with your releases. Is this of any 

The head – or rather, the spirit in one's head – has absolute priority in defining 
who one is. One type of person is more or less split in the soul, the other type 
lives in harmony with the soul. The head with the veins, nerves, and synapses, is 
a metaphor for spirituality. The head is also a metaphor for existence, for 
eternity, for life and death, and last but not least, for creativity. The split head 
represents the ambivalence of all being – a kind of Yin-Yang – and ultimately 
evolution, including my own. That applies also to the abbreviation 'CO' – 'care of' 
– on one hand there is me living in my privacy, and on the other hand there is 
he, living his artistic life in public. Often, when I listen to the visual or audio 
recordings of Co.Caspar, I wonder if it was the same person as the one sitting at 
home reading a book, or doing nothing but contemplating.

Can you explain more what you mean by "One type of person is more or 
less split in the soul, the other type lives in harmony with the soul"?

Some humans live in harmony with themselves (calm, relaxed, like a Buddhist) 
and have found an inner stability by, for example, mediating, sport, wandering, 
living in nature, etc. Others feel a tension – for example, want silence, but can't 
stay alone; some like the theatre, but can't stand the mentality of actors; won't 
drink, but must drink… There are thousands of examples. Sensible men feel and 
note these contradictions inside – a conflict between what you want and what you 
can have. I strive to stay within this tension, to be split in my mentality, never to 
feel really satisfied, but at the same time to feel calm in my nucleus and to feel 
sure of what I do. That is the meaning of my logo as well – the split head.

The Fra De Skjulte 1 LP used sounds recorded in an old fuel tank in 
Norway. The original plan was for a series of five LPs, but there has been 
some delay. I know FDS2 is due in 2003, but is it still intended that there 
will be five LPs?

The plan for a series of five LPs will be realised, but time is the big problem.

You have performed the FDS installation at least three times, I think, 
since 1987 – and indeed a version of FDS appears on the Thus Long 
Lights Light CD. Are the sounds on the LP remixed from older recordings, 
or are they completely new recordings?

The original material is about four hours long, and was recorded in 1987 and 
1993. The track on TLLL is an extract from that, but I don't know from which 
part, regrettably. The five releases will be a chronological remake of the entire 
material. The images on the front cover all originate from my graphic period, but 
some are reworked on the computer. Each release will be an edition of 300, with 
the covers of the first 30 copies being original graphics signed by hand, while the 
other 270 will be one image, unsigned.

You contributed sounds to a recent Mnortham recording. What do you 
think of the results?

Oh yes! The mix was merged very well, so I can't differentiate between his 
sounds and my contribution. The music has a beautiful ambient mood, soft with 
elegance, but also driving – a calm floating performance. Good! Regrettably the 
technical realisation was sometimes (especially on track 1) disturbed by analogue 
noises in the background, partly due to too low a dynamic, so one has to turn up 
the volume (and the noise). It could have been normalised better, but 
nevertheless I like it with ear-phones.

You have also issued music on your own LABCoCLANG. Do you have any 
intentions to develop LABCoCLANG as a label proper, or will you keep it 
solely for releasing your own music on CDr?

LABCoCLANG is a kind of store, a virtual label to save raw material from the past 
waiting for a remake, and new recordings. The label is also a place to save 
finalised masters, waiting for an official release on a professional label, and to 
compile contributions to diverse compilations. Sometimes I mull over the 
possibility of printing and releasing the stuff myself, but then I shrink back from 
the trouble of distributing it, organising the mail order, and collecting it. That 
would take too much time from producing it properly. The most desirable thing 
would be for a professional fan-label to take over the job.

One of the LABCoCLANG CDrs was a collaboration with Inox Kapell called 
Bach Fugen. I personally thought there was some pretty amazing music 
on that. Did Bach Fugen ever get a 'proper' CD release subsequently?

Yes, by Welt am Draht. To explain the name Bach Fugen: it is not an 
interpretation of any fugue of the great Johann Sebastian. The name as well as 
the track titles should only express the heterogeneous nature of the recordings, 
and are, of course, a little black joke – it was all done live in two days.

Who is Inox Kapell? You did another project with him as well didn't you – 
Subterranian Spots in Valpodia? Can you say something about this?

He is an insectoid multi-media artist, showman and entertainer. He looks like an 
insect and plays old analogue instruments, either found on trash-heaps or bought 
at the flea-market. Apart from our collaborations his work is totally unrelated to 
mine, but he is very flexible, so our studio and live collaborations are very 
productive, with good results. Incidentally, he is the only one I play regularly 
with. The sounds we produce together are different to what we do solo. To date 
we have produced seven session-masters, of which five are finalised. The 
sessions are mostly arranged spontaneously, and the recording takes place over 
two or three days. Subterranian Spots in Valpodia was realised in an underground 
gallery called Valpodia.

You also have plans to provide music for text and poems, similar to the 
work you've done with Shawn Caton. Can you tell us some more about 
this project? Have you been working on it already? Will you be using 
material by poets besides Shawn Caton?

Shaun Caton is an excellent poet, whose poems I like tremendously. They are 
read by an American friend and recorded. I have, for years, plans to compile a 
musical translation of all the texts on CD – but to date there have 'only' been four 
interpretations on compilations, even though I am fascinated by the idea. There 
must be a knot in my brain I can't cut, but the pressure is becoming stronger, so 
I hope I will be able to do it soon. Another interpretation I did was with a text by 
Bernhard Minetti, a genius actor. The short text is taken from an interview about 
his experiences as an actor given when he was 83 years old. Another ongoing 
project is the intonation of poems by Charles Baudelaires. He was a fascinating 
poet who lived in the period of transition between the agricultural age and the 
industrial revolution, like we live on the border between mechanical and digital 
culture. The spirit of the time should be expressed through the arts. Finally, the 
raw recording of twelve poems read by Canadian painter Jeanne de Chantal is 

You also mentioned using the work of philosophers. Which ones do you 
most admire?

What is that – 'to admire somebody'? I am very impressed and often 
unconsciously inspired and influenced by great thinkers or artists like Aristotle, 
Samuel Beckett, Buddha, Echnaton, Max Ernst, H.R. Geiger, G.M. Hull, S.W. 
Hawkins, Heidegger, Emanuel Kant, etc. Aristotle is the founder of our natural 
sciences; Echnaton the founder of our occidental religious and cultural tradition; 
Kant the father of the rational antimagic-mythical explanation of the world; Hull 
and Hawkins are great examples of a strong will; Ernst and Geiger stand for the 
complexity of inspirations; Buddha for the endeavour for inner harmony – and so 
on. By reading these I get a more complex impression and understanding of what 
it means to live and die, why through the aeons mankind always recycles 
behavioural patterns despite all rational evolution. I did read a few works by 
those mentioned (more is too much brain-storming), but the secondary literature 
contains enough information.

Would putting philosophical words to music be the best way to convey 
such ideas? Do you want to get across any particular message or idea 

Putting philosophical words to music? Not yet, maybe later – but by the 
knowledge of their thoughts, maybe my own thinking and doing will 
unconsciously be influenced. Many concrete and abstract inspirations occur 
through reading, but that is very, very personal and not something to discuss.

You have worked in the past as a teacher, photographer, and electrical 
engineer. Do you still pursue any of these interests?

Yes, I think so. From my time as a teacher, my interest in psychology and 
antique history; from photography, the way to design the covers, the 
installations, and on the whole, my visual judgement; and from the engineering 
and technical interests come my feelings for and pleasure in the technical 
equipment, including the computer. A very real wish is to work more with 
photography, but more than pressing the button. So the compromise is to use the 
machine to randomly collect images or documentation for the presentations on 
the homepage. Periodically priorities have to change, otherwise one goes to 

You have seen many changes during your time living in Berlin – any 
thoughts on this? Do you think it has affected your work?

That is a long story, and perhaps a good foundation for what I do. When I was 
young Berlin was bombed day and night. I often experienced the air raid alarms – 
in the cellar you feel the ground shaking under your ass, the plaster falls down 
from the walls, the lights go out or flicker. Then after the bombing we went out. 
The town smelt of smoke. New ruins were where houses were before. People 
cried because they were wounded, and so on – a typical war situation. I played in 
the ruins with my friends – an adventure for us. We also lived in the ruins. Later 
there was the Cold War between East and West, and the political situation in 
Berlin was transformed very quickly. There was always the feeling of war – to live 
there was to live with risk, with political risk, with psychological risk. All the time, 
one was controlled by the Eastern police. In one sense we didn't care what 
happened, because it was normal. Then the wall came down, but that didn't 
impress me so much – it was only the continuation of history. To live here from a 
very young boy to a man influenced my "existential" feelings and my work – but 
there is no single event, other than simply living here. I love this crazy town!

How do you see your art and music evolving in the future?

There is no perspective – the future will be a kind of global apocalyptic disaster. 
My visual and audio work – the OptoSonicProjects – will grow and develop 
synchronized with the spirit of the times (I hope), but I can't foresee what sounds 
or instruments, what interests or changes, what new correlations or simply black-
outs, will come to pass. Perhaps the audience will become bored by the un-visual 
sounds on the stage, and will search for audio visuality, visual audibility, complex 
multimedia entertainment, performed music or sonic performances, will want 
enthusiasm instead of coolness, glow instead of ice, or on the other hand, more 
darkness instead of light, minimalism instead of complexity. We will hear and see! 
Come what may – that's Datoism!